ينطلق فيلم «حادث غير مرئي» للمخرج الإيراني جعفر بناهي من واقعة تبدو في ظاهرها هامشية: سيارة تسير ليلًا في طريق ترابي مظلم، تصدم كلبًا ضالًا، فتُختصر الحادثة بعبارة تبريرية مألوفة: «مجرد حادث». غير أن هذه الجملة، كما يرى نديم حذار، لا تلبث أن تتحول إلى مفتاح تأويلي للفيلم بأكمله، إذ سرعان ما يتضح أن ما يبدو عرضيًا ليس سوى الشرارة الأولى لمسار طويل من المواجهة مع الماضي، ومع ذاكرة لم تُغلق ملفاتها.
العائلة التي تتعرض للحادث، رجل مبتور الساق، زوجته الحامل، وابنتهما، تتعطل سيارتها أمام ورشة متداعية. هناك، يتدخل عامل بسيط يُدعى وحيد، لكن صوت احتكاك الساق الاصطناعية يعيد إليه فجأة تجربة تعذيب قديمة عاشها وهو معصوب العينين. من هذه اللحظة، تبدأ الشكوك: هل الرجل أمامه هو جلاده السابق، ضابط الاستخبارات المعروف بلقب «الأعرج»، أم أن الذاكرة تخدعه؟
الاشتباه بوصفه بنية درامية
بحسب قراءة نديم حذار، لا يتعامل بناهي مع هذا السؤال بوصفه لغزًا بوليسيًا تقليديًا، بل يحوّله إلى اختبار أخلاقي طويل. المخرج يتعمد تأجيل الحسم، ويزرع إشارات بصرية وسمعية تزيد الالتباس: إضاءة حمراء كثيفة، تلميحات عن عزلة العائلة، وجوه لا تُكشف بالكامل. هذا التردد لا يخص وحيدا وحده، بل يمتد إلى المتلقي نفسه.
وحيد، مدفوعًا بقناعة داخلية، يُقدم على خطف الرجل في وضح النهار، ويتهيأ لقتله، قبل أن يصطدم بإنكار حاسم من الضحية المفترضة، مدعومًا بتفاصيل جسدية عن إصابة حديثة في الساق. هنا تتشقق يقينية الانتقام، ويفتح الشك الباب أمام مسار آخر: البحث عن شهود من الذاكرة ذاتها.
رحلة جماعية داخل ذاكرة التعذيب
يقرر وحيد استدعاء آخرين شاركوه تجربة الاعتقال السياسي. تظهر شخصيات جديدة: مصورة أعراس تُدعى شفاء، وعروس شابة اسمها غولي، ورجل يُدعى حميد. تتحول القصة، وفق توصيف نديم حذار، إلى فيلم طريق عبثي الطابع، حيث تجتمع شخصيات متنافرة داخل حافلة صغيرة، بينما يُخفى الرجل المختطَف في صندوق أدوات.
كل شخصية تحاول التعرف على «الأعرج» بطريقتها: عبر الصوت، الرائحة، اللمس، أو أثر الندوب. هذه الذاكرة الحسية، كما يشدد حذار، تكشف كيف يترسخ التعذيب في الجسد قبل العقل، وكيف يظل حيًا رغم مرور السنين.
العبث بوصفه أداة إدانة
على امتداد أربعٍ وعشرين ساعة، تتوالى الأحداث غير المتوقعة: تعطل الحافلة، ولادة مفاجئة، رشاوى تُدفع، خلافات تنفجر ثم تُحل بسخرية سوداء. هذه التفاصيل، في قراءة نديم حذار، لا تُضعف الرسالة السياسية، بل تعمقها، إذ تُظهر كيف يتعايش العنف الكبير مع الفساد اليومي الصغير، وكيف تختلط القرارات الأخلاقية المصيرية بممارسات باتت طبيعية داخل نظام مأزوم.
الأسلوب البصري، خصوصًا حركات الكاميرا الأفقية المتواصلة، يعزز الإحساس بالاختناق واللايقين، ويحوّل الرحلة إلى محاكمة غير رسمية للسلطة التي أساءت استخدام قوتها، ولآثار ذلك على المدى البعيد.
مقارنة دلالية: من «غُلسُو» إلى «حادث غير مرئي»
يرى نديم حذار أن فهم فيلم بناهي يزداد عمقًا عند مقارنته بفيلم «غُلسُو» لجون ستيوارت، الذي تناول تجربة الصحفي مازيار بهاري داخل سجن إيفين. كلا الفيلمين يعالجان التعذيب السياسي، لكن من زاويتين متعاكستين زمنيًا. «غُلسُو» يغوص في التجربة أثناء وقوعها، بينما يعود «حادث غير مرئي» إلى ما بعد سنوات، إلى لحظة الحساب المؤجل.
الذاكرة الحسية حاضرة في العملين، لكن استخدامها يختلف: ستيوارت يوظفها لتوصيف العجز، وبناهي يستخدمها لاختبار العدالة والانتقام. كما أن اختلاف النبرة واضح؛ فبينما يميل «غُلسُو» إلى خطاب إنساني عام، يختار بناهي مواجهة مباشرة مع النظام الإيراني، دون مواربة.
سيرة المخرج داخل النص
لا ينفصل الفيلم، في تحليل نديم حذار، عن سيرة جعفر بناهي نفسه. فالمخرج الذي اعتُقل، وتعرض لسوء المعاملة، وحُكم عليه بالمنع من العمل والسفر، يقدم في هذا الفيلم خلاصة تجربته الشخصية. الشخصيات المختلفة ليست سوى وجوه متعددة لذات واحدة، تبحث عن طريقة للبقاء إنسانية تحت القمع.
السؤال الأخلاقي المركزي للفيلم، كما يصوغه حذار، يتمثل في: كيف يمكن للضحية أن تحافظ على إنسانيتها حين تُدفع لاستخدام أدوات جلادها؟ هذا السؤال يبلغ ذروته في مونولوج حميد في الصحراء، حيث يُدان الصمت، والحياد، والرغبة في النسيان، بوصفها استراتيجيات بقاء لكنها مكلفة أخلاقيًا.
الحبس كاستعارة كبرى
يقرأ نديم حذار الفيلم بوصفه استعارة متعددة الطبقات للسجن: صندوق الأدوات، الحافلة، الصحراء المفتوحة، وحتى الذاكرة نفسها. بناهي، الذي عرف السجن الفعلي والمنزلي والرمزي، يجعل من «سجن الذاكرة» أكثرها قسوة، لأنه لا يفتح بقرار إداري ولا يُغلق بانتهاء الحكم.
الفساد اليومي وشرعنة الرشوة
أحد أكثر الجوانب واقعية في الفيلم، بحسب حذار، هو الحضور المتكرر للرشوة، المغلفة بمسمى «الهدايا». هذا التفصيل لا يأتي عرضًا، بل يعكس بنية اجتماعية بات فيها الفساد جزءًا من آليات العيش. الفيلم يربط بين العنف السياسي الكبير وهذه الممارسات الصغيرة، ليطرح سؤالًا أوسع: من هو الجلاد الحقيقي؟ هل هو فقط رجل التعذيب، أم المنظومة كاملة؟
صدى إقليمي: إيران وتركيا
يوسّع نديم حذار دائرة التحليل ليقارن السياق الإيراني بتجارب مشابهة في تركيا، حيث لا تزال ملفات التعذيب والانتهاكات بلا محاسبة. في كلا البلدين، تتعطل العدالة الرسمية، وتبقى الذاكرة الفردية والجماعية هي المساحة الوحيدة للمساءلة.
نجاح عالمي ومفارقة سياسية
عُرض «حادث غير مرئي» في مهرجان كان 2025، ونال السعفة الذهبية وسط إشادة نقدية واسعة، قبل أن تختاره فرنسا ممثلًا لها في سباق الأوسكار، ويحصد ترشيحات بارزة في جوائز عالمية. المفارقة، كما يلفت حذار، أن فيلمًا صُنع سرًا على يد مخرج ممنوع من العمل في بلده، يتحول إلى رمز عالمي للحرية الفنية.
خلاصة
يرى نديم حذار أن «حادث غير مرئي» ليس مجرد فيلم تشويقي، بل شهادة سينمائية على أن الذاكرة لا تسقط بالتقادم، وأن العدالة قد تتعطل لكنها لا تُمحى. الفيلم يؤكد أن الجلاد، مهما غيّر ملامحه، يبقى أسير خوفه من لحظة انكشاف لا مفر منها.
